乔治·米恩与露易丝·乔丹率领的巡演剧团于1891年4月中旬到达上海，进行了为期一个月的演出。促成米恩剧团访沪的是一位卡尔松太太（Mrs. Carson），她通过其代理人沃克尔先生（Mr. W. Walker）承租下了兰心剧院，而米恩这边的代表则是他剧团中的维尔莫特·艾尔（Wilmot Eyer）。[1]在《字林西报》的戏剧预告上面，这个演出季被明确地指称为“莎士比亚演出季”。[2]所演剧目有《哈姆雷特》、《威尼斯商人》、《奥赛罗》、《理查三世》、《罗密欧与朱丽叶》、《麦克白》、《裘力斯·凯撒》；除此之外，他们还上演了《莱昂丝夫人》、《黎世留》、《傻子复仇记》（The Fool’s Revenge）、《达蒙和皮西厄斯》（Damon and Pythias）、《罗布·罗伊》（Rob Roy）等维多利亚时代受欢迎的剧作。这样的剧目组合、交叉演出的方式，也是与班德曼剧团的安排如出一辙。
乔治·米恩出生于伦敦，后来移民美国，并在纽约成为一名神体一位派牧师（Unitarian Preacher）。1882年，米恩在芝加哥放弃了神职，转行做了演员，但是对宗教信仰的热忱、执着仍伴随他演艺生涯始终——在上海的演出季正式开幕之前，他就曾希望发表一次题为《教会与舞台》（“Church and Stage”）的演讲，只是这一提议最终被兰心剧院的董事会否决。[3]做牧师的训练和经历的确给了米恩很好的口才，这也成为他一心想要用来征服舞台、成为一位真正意义上的莎士比亚演员的独门绝技，可惜他的整个表演太过老套，经常被批评为是十九世纪上半叶的陈旧风格，尤其是他颇引以为豪的演讲能力，也被评论家贬为“大嚷大叫的说教（ranting）”。[4]（后面我们会看到，上海租界舆论对于乔治·米恩一贯的表演风格也给出了措辞一致的批评意见。）他在美国各地进行巡演并未取得成功，遂于1888年赴澳大利亚和新西兰演出，却在那里受到了意想不到的欢迎（“他在澳大利亚和新西兰的支持者也没有发现他在某些方面就是一个江湖骗子。”[5]）；受此鼓舞，米恩又继续以“著名莎士比亚悲剧演员”的名号辗转英属海峡殖民地、印度、中国、日本等地演出（印度和日本对米恩表演的评价也相当不同，因而也揭示了帝国主义文化价值在不同的晚发现代化国家中发生的变形：“当英国殖民者在印度利用莎士比亚来作为‘文明开化之使命’的一部分的时候，日本当地的知识分子却自愿地介绍莎士比亚，以建立日本的现代演剧来支持他们的西化的过程。”[6]）。但在回到美国以后，他的名声再次坠落，并很快因为自己的表演不被认可而在1896年放弃了演员生涯。
露易丝·乔丹是一位美国演员，在出发进行海外巡演时，她已经是乔治·米恩的妻子了，但依照当时戏剧界的惯例，演出海报中仍称她为“露易丝·乔丹小姐”——这与费尔克洛夫夫妇的情形大体相仿。但从作为艺术家的个人的角度来说，露易丝·乔丹真的要比她的丈夫成功得多，这种成功倒并不是体现在戏剧舞台上，而是在她后来的文学写作中。由于有这次上海巡演的经历，露易丝·乔丹的虚构、非虚构写作中涉及中国的作品有很多。直到二十世纪中叶，她的《灯会》（The Feast of Lanterns，1920年）、《沈氏夫妇》（Mr. and Mrs. Sên，1923年）等都还是英语世界值得推荐的中国主题小说。
而早在1896年，露易丝·乔丹就出版了《一个西方艺人的东方印象》（When We Were Strolling Players in the East），记述她巡演过程中在印度、缅甸、中国和日本的经历见闻。这一次的异域之旅让露易丝·乔丹爱上了东方，并由此开始迷恋地学习东方文化，尤其对于中华文明推崇备至。她反复强调：“我们西方人已经写了太多关于中国愚昧无知的鬼话。”而试图以自己“身处他们中间”的亲身经历来改变那些早已固化成形的刻板印象：“我们对中国的误解实在太深，世界上再没有哪个国家遭受过这么深的误解了。”[7]虽然我们也的确可以把这份特别的情感归之为另一种“东方主义”的表现，但是她写下的像这样的赞美之辞不可能被读到它的人们所忽略：
尽管中华文明是现存文明中最古老的文明之一，她的建筑也是古香古色，但是，她自己却永远年轻、充满活力、始终面带微笑。因为她一直都被温柔地用心爱着、护着。[8]
——可惜的是，这部《一个西方艺人在东方的印象》记载的戏剧信息太少，不仅只字没有谈到中国戏曲，有关米恩剧团在中国的演出也几乎未着一词。露易丝·乔丹只提到了在广州沙面（领事区）勉强举行的一次朗诵会，其中包括莎士比亚三部戏剧的选场：《罗密欧与朱丽叶》，《麦克白》，《安东尼与克莱奥佩特拉》。[9]——因而，在与戏剧本身相关的方面，它所提供的内容比之于班德曼的游记还要远为单薄。
路易丝·乔丹·米恩：《一个西方艺人的东方印象》，王鹏（译），南京出版社，2009年版。
1891年4月18日星期六的晚上，米恩剧团在上海的“莎士比亚演出季”正式拉开了帷幕，首演剧目为《哈姆雷特》。这次演出的整体票价较以往有所降低：除了包厢10圆、楼厅前座3圆依旧外；正厅前排定为2圆，池座为1圆，廊座仅5角[10]。所以当晚兰心剧院的正厅前排竟都坐满，池座和廊座甚至十分拥挤，唯一空席较多的是“票价略高的楼厅前排座位”。[11]尽管《字林西报》的戏剧广告上称乔治·米恩是“著名的莎士比亚演员”，他的剧团是“迄今到访上海的最棒的戏剧团体！”[12]，但实际演出效果却很难令观众满意。《字林西报》的评论尽可能婉转地措辞来表达它的批评意见，以期既不会太过伤害米恩剧团的自信心，又不致有违戏剧评论的职责。乔治·米恩被说成“是一个面面俱到的哈姆雷特，但他不是一个能够抓住观众使之入迷的天才。当然，观众已经是在聚精会神地聆赏他的表演了。他对于角色的处理是知性的、直白的，即便在那些最著名的独白里我们也看不到任何的恍惚迷离（dreaminess）”。鉴于哈姆雷特这个角色的复杂性——哈姆雷特是最简单又最难把握的戏剧人物，没有哪个演员能把他演坏，但只有深入挖掘他的复杂性才能真正演好——这样的评论实际等于宣告了乔治·米恩的失败。“唯一的瑕疵在于他偶尔会有模仿亨利·欧文拙劣的英语发音的地方，还有在高潮段落他的处理太过夸张。”更有趣的是下面这几句：“但是既然莎士比亚无疑的确是让哈姆雷特大嚷大叫（rant）来着，那么演员也就有理由时不时地来一两声大嚷大叫。而且，要记得，确实有一种宏大风格是和合法性戏剧相匹配的，它的确需要有那么一点夸张；再者，我们因为在这里很少看到合法戏剧，所以才会把它说成是大嚷大叫。”[13]这样说倒好像是上海侨民观众远离文明中心日久，偶一遇见莎士比亚戏剧的“宏大风格”演出，难免要少见多怪了似的。评论最后也给出了几点“建设性”的意见：“多一点镇静，多一点哈姆雷特性格的柔软面，多一点关于‘决断决行的本色蒙上了一层惨白的思虑的病容’[14]的回忆，就会使米恩先生成为一个很好的哈姆雷特。”[15]——当然，《字林西报》总体上仍对米恩剧团的演出表示肯定和期待，只是这样绞尽脑汁又弯来绕去的委婉措辞，怎么听都感觉更像是在揶揄讽刺了。
4月20日星期一晚上，《威尼斯商人》演出。评论认为，乔治·米恩和他的剧团通过这一场的演出证明了自己——证明自己是“合法性戏剧真正有能力的阐释者”。“上海的居民太长时间没有机会看到过像星期一的演出那样搬上舞台的标准的戏剧了。”不过，当晚兰心剧院的楼厅前座仍有很多空位。《威尼斯商人》也进行了个别场次和人物的删减，但是对整个剧情的发展影响不大。《哈姆雷特》在进行了大量删减之后，仍然从晚9点演至午夜；而《威尼斯商人》原本相对较短，当晚演出时长为两个半小时。对于米恩这一次的表现，《字林西报》极力予以赞扬，只是这褒奖的语气听上去也仍不免带有几分求全责备之感：“米恩先生的夏洛克……是很难再有所提高的表演了。在前面的几场戏里，夏洛克表明他在晚年已是一位精明的高利贷放贷人，人物原本平淡的台词在米恩先生说来却格外令人称赏，而在随后他便按部就班地愈益紧凑起来。在听说女儿的所作所为和安东尼奥走了霉运的时候，在法庭那一场戏得意洋洋的幸灾乐祸和阴谋未得逞的恶意怨恨，大悲大喜的急遽起落，都被令人钦佩地刻画出来。角色的整体处理，简单说，是很高级的。能够被发现的唯一缺点是有时会有一点只张嘴而不出声（mouth the words）的感觉，当然只有细微留意才能察觉。”露易丝·乔丹的鲍茜娅也受到了好评：“在前面几场戏里，女演员特异的语调有点引人注意，但是在审判那一场戏里，每一个要点都被非常精致的处理呈现出来，这足以表明乔丹小姐是一位造诣非凡的女演员。”其他配角演员也都表现了相当的水准，“总起来说，演出是非常完满的。”[16]
4月22日星期三晚上，“凭借《奥赛罗》的演出，米恩先生和他的剧团成员在兰心剧院又取得了一次决定性的成功。”《字林西报》的评论认为，相比起莎士比亚其他剧作中的主人公，乔治·米恩的身材体型更适合扮演奥赛罗这个角色；而且他的“富于力量的表演”与善妒的摩尔人非常匹配，最后一幕尤为如此。然而略显反常的是，面对伊阿古的旁敲侧击、百般挑唆，奥赛罗似乎又太过处之泰然，而未能表现出妒火愈烧愈旺的情感积蓄，以至于当他的嫉妒最终爆发时就显得过于突然，这似乎是与“诗人（the Bard）”的描写不尽符合的。不过，相形之下，露易丝·乔丹的苔丝迪蒙娜的表演更不成功，《字林西报》的评论认为，她的主要问题在于未能充分表现女主人公的被冤枉从而赢得观众的同情；在这个角色身上，唯一可以无保留地予以肯定的，就是“她穿着的华丽而极有品位的服装”，那“一定是使所有观众都感到惊讶和愉悦的。”“努恩（J. H. Nunn）先生扮演的伊阿古极度的油滑，在很多方面表现都很稳定。但就角色而言，他显得太过轻薄了，他的举止和做派并不符合人物应有的样子。如果努恩先生能够赋予角色更多恶意的尊严（malignant dignity），他将会提高角色的表现。”这位努恩先生也是剧团的舞台监督，所以评论中的如下赞许也在绝大程度上是要归功于他的：“剧中有几幕的舞台布置都非常精彩”；而且演出过程中的场景转换非常流畅，幕间几乎不必留出观众休息的时间。然而，有些地方为了省掉换景的麻烦，而改变了剧情进行的地点和场所——比如本应发生在城堡里的对话被搬到了大街上——这就显得有些得不偿失了。[17]
4月25日星期六晚上，《理查三世》再一次让米恩剧团的观众们失望了。不过，《字林西报》的评论将罪责归之于演出所使用的科利·西伯尔的改编版本（这与当年班德曼剧团同一剧目演出所遭遇的批评一样，但受抨击的激烈程度更甚）：剧本只有三分之一是出自莎士比亚的《理查三世》原剧，而且已经被刀劈斧砍得支离破碎；三分之一是科利·西伯尔极尽“反庄为谐（bathos）”之能事，将三小时长的一出戏演绎成了教导人们要审慎明智的一曲悲歌；最后三分之一是从莎士比亚的其他剧作中胡乱截取来的，只要“看上去能满足科利·西伯尔的恶俗品味”即可。而饰演理查的乔治·米恩对这场演出的失败也贡献良多：他“在既有的大嚷大叫之外，又新添了亨利·欧文式的矫揉造作”。更令人困惑不解的是，在这次演出中，还出现了由同样的演员扮演有名有姓的不同人物的情形，例如努恩就既要演亨利六世（如前所述，《理查三世》原剧中并没有这位国王出场）又要演卡特斯比。这恐怕是受制于剧团规模，在演员的使用上面捉襟见肘所致；如果联系到班德曼临时找来中国男童扮演小约克公爵的往事，那么在米恩剧团出现这样的情形也只能说是巡演剧团总会面临的普遍困难了。《字林西报》的评论甚至认为，要就演出更多细节做出分析是不可能的：“米恩先生在之前的表演中展现了如此巨大的才华，米恩先生还拥有如此众多的优越的物质条件，然而他却未能给它们派上更好的用场，这实在是一件憾事。”演出中还有一个地方让评论者深感不快，就是在该剧幕间处插入了音乐厅表演中才会有的钢琴伴奏歌曲（当年艾尔茜娅·梅在《奥赛罗》幕间时也演唱了钢琴伴奏的歌曲，但那毕竟是奥芬巴赫的歌剧选段），而廊座上面的观众却大呼过瘾，手舞足蹈地相与应和——“恐怕再难找到比这更不适宜的选曲了。”[18]
在间隔了巴尔沃—利顿的《黎世留》和汤姆·泰勒的《傻子复仇记》之后，《罗密欧与朱丽叶》于5月2日星期六晚上演。不知道是否是受前面几场演出效果不佳的影响，兰心剧院当晚的上座情况很不理想，正厅前排只是零零散散地坐着些观众，而包厢和楼厅前座根本就都是空的。但多少有些出人意料的是，面对着这样的“令人泄气（disspiriting）”的观众席，乔治·米恩反而以其“沉静而有力”的表演，出色地完成了他所主演的角色：“从他扮演的其他莎士比亚戏剧人物的表现来看，他对罗密欧的塑造是远远超出人们的期待的”。露易丝·乔丹“也找到了更好的机会来发挥她的艺术才能”，并且在几场戏里她的表演都深深地感染了观众，然而《字林西报》的评论仍然认为“她的朱丽叶不能说是完全成功的”，其原因在于，“遗憾的是，她的身体姿态和发音吐字都有矫揉造作之处，这与年轻而处于恋爱中的朱丽叶这个角色是不相符的”。相较于演员的表演，演出整体的组织工作已逐渐显现为米恩剧团表现最稳定的环节，布景完美、服装华丽（特别是朱丽叶的服装），尤其是“大量必要的场景转换无疑是对舞台监督能力的一次检验，所以偶然发生一次或两次可笑的失误也没有什么可大惊小怪的”，努恩先生最可信赖之处就在于他所调度的幕间换景不会让观众等待太久，这样紧凑的安排可以使演出在相对较早的时间内结束。在这篇评论的最后，《字林西报》重申了对于乔治·米恩的肯定：“综合他各方面的表现，米恩先生是莎士比亚这些著名人物极有能力也非常用功的诠释者，并且得到了乔丹小姐和他的剧团其他成员的强有力支持。”由此而呼吁上海租界侨民观众再次进入剧场给米恩剧团以鼓励和支援：“谁也无法指责这个剧团在把这些伟大剧作搬上舞台时有任何太过轻忽或草率之处。”[19]
5月5日，《麦克白》上演，戏剧广告称之为“莎士比亚的形而上学杰作”。[20]“米恩先生星期二晚上演出的《麦克白》值得拥有更多的观众，因为总体来说，这是非常出色的一场演出。”《字林西报》的评论首先指出，每隔一、两天就要出演一个新的角色还要使之为观众所接受，这对演员来说是一个巨大的挑战，而在这样的情况下，两位主要演员对于人物的塑造可以说是相当精彩了。同时，“莎士比亚给予他笔下人物的台词是如此精妙，以至于如果它们不是以富于表现力且又明白易懂的方式被传递出来，评论家们是不会默不作声的。”在当晚的演出中，无论米恩的麦克白还是凯特·道格拉斯（Kate Douglas）的麦克白夫人都“无可挑剔”。米恩的表演是“沉静、极富才智和令人赞叹”的，“在进入戏剧高潮的时候，他也避免了大嚷大叫。” 凯特·道格拉斯也是如此：“当她平静地说话时，道格拉斯小姐声音的调性是极富魅力的……；而当她进入戏剧高潮时她就不得不让她的声音更用力一点，但她仍然非常成功地避免了舞台腔。”《字林西报》的评论者对于自己需要持论公允的职责有着清醒的认识：“当米恩先生呈现给我们一场糟糕的演出时，我们会毫不犹豫地挑出他的错误；而当看到他像星期二晚上这样的表现时，我们也会乐于给予他以赞扬。”《麦克白》中其他配角演员的表现也都可圈可点；而考虑到剧中大量的场景转换，努恩先生的“舞台监督工作配得上所有的赞美”。[21]
5月9日晚的“莎士比亚历史悲剧”《裘力斯·凯撒》是为答谢驻上海的各国领事而演出的[22]（当晚至少有美国总领事和丹麦领事到场观剧[23]）。《字林西报》的评论提醒它的读者，这并不是以某一明星演员领衔的巡演剧团的常备剧目，因而在各地方舞台上也难得一见。其原因在于，这样一部历史剧中真正的第一男主角是勃鲁图斯而非凯撒，同时还有几个人物的戏也很吃重，因而不太容易聚焦到像哈姆雷特或麦克白那样一个绝对中心的主角身上。“而和米恩先生在一起的，是他的如此有能力的一个剧团，因此他可以放心地排演一部有三到四个主要角色的戏剧”。[24]所以在这次演出中，既是情理之中但又意料之外的是，乔治·米恩既没有担纲标题主人公，也没有出演勃鲁图斯，而是选择了表演上需另出机杼的马克·安东尼，莎士比亚此剧中最精彩的台词都给了他，在凯撒遇刺之后，安东尼先是对着他的主人的尸体说：“啊！你这一块流血的泥土”；[25]接下来，在对拥挤的人群发表的演说中，安东尼“巧妙地操控着他们的情感，用演说的自然而然、循序渐进的力量感染他们”。评论称，这一次，“米恩先生奉献了他最好的表演。”当然，我们知道，这样的演说段落会取得成功，也是和乔治·米恩擅长宣讲的特点正相符合的。而剧团其他演员的表现也毫不逊色：努恩的凯歇斯，蒙特戈默里（W. J. Montgomery）的勃鲁图斯，维尔莫特·艾尔的裘力斯·凯撒，凯特·道格拉斯的鲍茜娅，可以说无不精彩：“最超乎预期也最值得称赞的就是你会发现，在这么大的一个巡演剧团里，竟然有这么多位演员可以如此清晰准确、如此领会要点、如此令人印象深刻地念诵莎士比亚的素体诗。”甚至露易丝·乔丹反串的路歇斯（勃鲁图斯的一个仆人）也魅力四射、令人难忘，特别是她在剧中演唱了一首名为《我的住处在冰冷的地面上》（My Lodging is on the Cold Ground）的歌曲为她赢得了热烈的掌声，尽管这是乔治四世时代的一首爱尔兰歌曲，“但是莎士比亚的剧作本来就随处可见各种年代错误（anachronism），所以这首歌出现在这里似乎也并无不当。”努恩的工作再次赢得了观众的一片赞美之声：布景设计美观，服装搭配谐调，武器道具精致，场面调度合理（尤其是凯撒遇刺的元老院那一场戏），场景转换迅速。评论中有一段话很值得玩味，可以被看做是对任何莎士比亚戏剧演出的最高褒奖了：“有人说，阅读莎士比亚只能得其三分之一，聆赏莎士比亚剧词朗诵能得其三分之二，而能够在有服装、布景辅助的舞台上聆赏莎士比亚的演出才算是真的得其全部——那些熟悉《裘力斯·凯撒》一剧的观众想必终于在星期六的晚上印证了这番话的线]总之，《裘力斯·凯撒》的演出堪称是米恩剧团此番上海巡演的真正高峰了。
[27]演出当天则改为《麦克白》，并申明是为酬答“上海志愿者团体（Shanghai Volunteers Corps）”而进行的演出；而且演出有维拉爵士（Chevalier Vela）指挥下“城市乐队”的音乐伴奏。[28]实际来看，《哈姆雷特》作为米恩剧团的开幕演出并未打响头炮，远远谈不上“成功剧目”；而《麦克白》则确实成绩不俗，被认为“值得拥有更多的观众”。然而可惜的是，当晚演出再次遭遇冷场，尽管剧终时扮演麦克白夫妇的米恩、凯特·道格拉斯和扮演麦克德夫的蒙特戈默里被到场观众的热情掌声召唤返场谢幕，[29]但是“莎士比亚演出季”就在这样一种多少是不大圆满的氛围里落幕了。可以附带多说一句的是，米恩剧团真正的最后一场告别演出是5月14日晚的《罗布·罗伊》（巴尔沃—利顿改编自沃尔特·司各特[Walter Scott]小说），是为答谢共济会兄弟会（Masonic Fraternity）而演出的，戏剧广告中称这是“米恩兄弟（Brother Geo. C. Miln）”的拿手剧目，且“有所有最受欢迎的歌曲和舞蹈”，[30]而当天晚上兰心剧院也的确座无虚席——不知道是因为浪漫情节剧要比“莎士比亚的形而上学杰作”更受欢迎呢，还是因为共济会要比志愿者团体更具号召力。
回顾起来，我们不难看到，米恩剧团这一次的上海巡演，既没有费尔克洛夫夫妇一波三折的幕后故事，也没有班德曼所携带的丰富文化义涵，其历史内容相对来说是略显贫乏的。不过，它却也体现了进入十九世纪晚期巡演剧团一般化的运作形态和演出状态。可以说，乔治·米恩赶上了一个好时代，即“全球剧场”日渐兴盛的时代。当丹尼尔·班德曼展开他从澳大利亚到中国的“演员之旅”时，地球正在迅速变小这一事实就早已进入了当时人们共有的普遍意识：“科学造就了无数惊人的成就。……蒸汽和电力……给思想观念与世界之间的关系带来了巨大变革，无所不在的机器设备网络使得相隔最远的地方之间的信息沟通和旅行成为可能。于是，用不着花费太多金钱，也不必耗费多少辛劳的时日，一个普通的凡人就能够拥有库克船长（Captain Cook）的非凡体验了。”
[31]而到了米恩剧团奔忙于亚洲各地进行演出的1892年，戏剧期刊《剧场》（The Theatre）上的一篇文章更确认了时代的进步是怎样彻底重绘了剧场的世界地图的：“……今天的戏剧生活或许可以描述为是一个受到鼓吹的巡回演出的阶段。上个世纪的布里斯托尔、诺维奇到约克的‘路线’，现在已被美国、南非、澳大利亚和印度的路线所取代；一个现代演员甚至都不会想要在墨尔本或纽约待满一个演出季，而他的祖父想的是在爱丁堡‘领衔主演’一个星期。”[32]——毫无疑问，米恩充分地利用了这个时代，以他的实际极为有限的资质而竟能在全球剧场运动的舞台上拥有属于自己的一席之地，亦可称是殊为不易了。如果说丹尼尔·班德曼对他的剧团的领导仍属于标准的演员—经理人的经营模式（而到他的儿子莫里斯·班德曼那里就基本已完成向职能角色更加单一的经理人中心制的转变了[33]），那么米恩剧团就明显更加依赖于团体的规模化、制度化的运转，这是它能够安排如此紧凑、频密的演出的根本保障。米恩本人作为莎士比亚演员的资质和天分是不足够的，至少他的表演存在太过鲜明的局限，他个人表现的不稳定无疑会影响演出的实际效果；而且剧团所到之处，舆论反馈多大同小异，一边持续给予礼节上的鼓励，一边则不断提出实质性的批评——这样的局面是很能够说明问题的（这与丹尼尔·班德曼位于文化帝国主义争夺旋涡中心的那种久久不能平息的争议性不可同日而语）。但与此同时，米恩剧团的整体实力不仅费尔克洛夫夫妇无法企及，而且即使是丹尼尔·班德曼恐怕也会大为羡慕，这种整体实力的展现在相当程度上弥补了领衔主演的个人才能的不足。在班德曼剧团访问上海的演出中，舞台监督一职的重要性就已引起人们的注意；而在米恩剧团的巡演过程中，“努恩先生”的名字更是频频见诸报端，这大概也是一个有力的证明。米恩剧团拥有的演员阵容和物质条件是足够强大的：虽然在搬演《理查三世》这样人物众多的剧目时也难免要疲于应付，但也有露易丝·乔丹和凯特·道格拉斯轮换担纲女主角的余裕；而在巡演一开始，剧团就以“华丽的服装，艺术的布景，恰当的道具”[34]相号召，包括场景转换迅速等各方面的优势，可以让他们做到通过演出的整体效果去分担观众集中在主要演员身上的注意力。凡此种种，都是和十九世纪末巡回演出剧团的存在形态发生渐变的历史过程相表里的。面对这样的历史过程，研究者需要避免简单从演出成败的评价本身来理解这一个案，而应尽力在看似平淡的史料信息里面去挖掘更深层次的内容，以尝试见出更具框架性的历史面貌。
本文以《北华捷报》、《字林西报》为史料依据，对莎士比亚在中国的最早演出进行考察，依次整理了1878至1879年费尔克洛夫夫妇、1882年班德曼剧团、1891年米恩剧团访问上海假座兰心剧院为租界侨民演出莎士比亚戏剧的基本情况。在最后结语的段落，我们可以重申以下几点作为总结。所谓“莎士比亚在中国最早的演出”固然可以追溯到某一具体个案——就目前的研究来说，这一个案就是费尔克洛夫夫妇在1870年代末的演出；然而更重要的是，它应该被当做一个具有某种内在连续性和一致性的历史时段来看待，而不能停留在对于个别事例的时间、地点、人物的认定上面。职是之故，我们可以恰当地做如下表述：莎士比亚在中国的最早演出，是西方巡演剧团在上海租界地区为欧美侨民进行的演出。这实际是早期全球化阶段（1860至1914年）
[35]西方剧场运动落地上海所实现的一个客观结果。这一历史过程所携带的帝国主义、殖民主义和民族主义的文化议题在这些演出个案中均有不同程度的体现——其中以丹尼尔·班德曼的案例最具症候性，它清晰地呈现了这样一个基本事实：“莎士比亚”是一个充满争夺与协商的文化场域，而非可一劳永逸地安享其永恒意义与价值的经典权威。尽管西方人是这一时期上海戏剧活动的观演主体，但是此间莎士比亚作品和其他戏剧的演出对于中国现代戏剧的发生有着深远的影响，如果没有从费尔克洛夫夫妇到米恩夫妇的莅沪，没有A.D.C.剧团和兰心剧院长期坚持的戏剧活动，那么1896年上海圣约翰书院所开启的学生演剧的新阶段就不大可能顺势而生。十九世纪下半叶“爱美的戏剧”传统在上海的养成，实际构成中国话剧得以兴起的远源。就像林璄南所说的那样：“清末民初好几位从事中国演剧的活跃人士，如徐半梅、郑正秋、汪仲贤等人，都曾是当时兰心戏园西洋演剧的观众，在此接触西洋戏剧。”[36]他们观看的是莫里斯·班德曼时代巡演剧团的演出，而这一契机却形成于丹尼尔·班德曼的时代，也即“全球剧场”正日益兴盛的时代。至于如何确认和理解中国早期戏剧实践的倡导者与西方演剧团体在上海的活动之间的关系，相关史料亦非湮没不存，只有待更进一步的探索、研究来予以发覆了。
[7] 露易丝·乔丹·米恩：《一个西方艺人的东方印象》，第50、55、57页，王鹏译，南京出版社，2009年。
[8] 露易丝·乔丹·米恩：《一个西方艺人的东方印象》，第50~51页。
[9] 露易丝·乔丹·米恩：《一个西方艺人的东方印象》，第40~43页。中译文误将“沙面（Sha-mien）”译成了“厦门”。
[14] 威廉·莎士比亚：《哈姆雷特》，见《莎士比亚悲剧四种》，第83页，卞之琳译，北京：人民文学出版社，1988年。
[25] 威廉·莎士比亚：《裘力斯·凯撒》，第三幕第一场，见《莎士比亚全集》第8卷，第258页，朱生豪译，北京：人民文学出版社，1978年。
[36] 林璄南：《一个十九世纪莎剧演员的中国巡演之旅——兼论班德曼与晚清莎剧在华演出史书写》，收入康来新编：《海上真真：红楼梦暨明清文学文化论文集》，第597页。